Universalmente riconosciuto come uno dei più rappresentativi esponenti della video-arte, Bill Viola nasce nel 1951 caratterizzando la propria produzione attraverso la creazione di video, video installazioni monumentali e architettoniche, ambientazioni sonore, performance musicali e anche produzioni per la diffusione televisiva.
Il suo lavoro ha dato grande impulso alla video-arte nella sua totalità, contribuendo concretamente alla sua diffusione e al suo consolidamento quale espressione apprezzata e riconosciuta.
Le opere di Viola sono totalizzanti e coinvolgono lo spettatore attraverso spazio, immagini e suoni, impiegando le più raffinate ed evolute tecnologie che, in un determinato momento storico, egli ha a disposizione.
L’esplorazione sensoriale e percettiva come mezzo per l’auto-conoscenza: questo il punto focale dei video che Viola studia e realizza sin dai primi anni ’70. L’universalità dell’esperienza umana, dalla nascita alla morte passando per lo sviluppo della coscienza, analizzate con gli strumenti socio-culturali delle più disparate filosofie, religioni e tradizioni internazionali: dal Buddhismo Zen al Sufismo Islamico al Misticismo Cristiano.
Un percorso vario e ampio che ha portato a collaborazioni interdisciplinari come quella con il gruppo hard rock Nine Inch Nails o come, per quanto riguarda il teatro, Tristano e Isotta presentata a Los Angeles, Parigi e New York; interazioni di ampio respiro a livello globale con culture, religioni e arti dall’Europa, alle Americhe, Africa e Oceania hanno consentito uno sviluppo concettuale e realizzativo di grande apertura e riflessioni intense che hanno portato anche a cicli fortemente legati a determinati stili o epoche, come ad esempio il Rinascimento italiano.
Evoluzione continua e consapevole con passaggi che non sono mai traumatici, ma che possono essere molto forti, come la sparizione di Viola stesso dai suoi video quale protagonista presente e visibile a partire dagli anni ’90.
Ogni dato periodo presenta molteplici “linee d’orizzonte”
nel paesaggio sociale, culturale, politico, e spirituale. Oggi, per Viola,
esistiamo in parte a causa dell’ambiente mediale che ha significativamente
espanso il continuo flusso di informazioni nel quale siamo immersi, sia
letteralmente che metaforicamente. A suo avviso il Rinascimento non è molto
diverso dall’attualità, ma la differenza, oggi, è che gli strumenti per vivere
e interpretare l’attualità sono diffusi via etere, così anziché essere noi ad
andare a prenderli e scegliere quelli di cui c’è bisogno, ora sono loro a
raggiungere le persone con tutto ciò che portano in dote, e di più, e la
società ne è sopraffatta.
Così la situazione si è invertita e oggi si vede come l’informazione sia
diventata non più conoscenza, ma una forma di inquinamento. Le abilità
richieste oggi sono da cercare più in azioni di tipo negativo: annullamenti,
resi, rifiuti, terminazioni. Dire “no” è diventato il nuovo “sì”. Quindi
scaturisce il bisogno di un nuovo linguaggio per comunicare uno con l’altro in
un modo positivo. Il suo pensiero per un ri-orientamento è fare dell’arte il
nuovo linguaggio globale. L’arte è sempre stata il linguaggio universale
dell’umanità.
E proprio per questa sua universalità l’arte diviene uno strumento perfetto per la rappresentazione di ciò che non è visibile, di quelle cose che non affiorano, ma sono presenti e fondamentali; così la video-arte è perfettamente funzionale a questo specifico fine con regole e caratteristiche sue proprie e, rispetto alla pittura tradizionale, con uno spazio interamente nuovo sia per l’artista che per lo spettatore. Ma la storia non è rimossa dalla produzione di Viola, anzi, è ben presente: l’artista americano ripropone formati, gestualità, temi, modi espressivi propri dell’arte del Rinascimento, rivivendoli attraverso il filtro di esperienze che derivano dal secolo scorso. Così la tradizione si incarna in una specifica forma rappresentativa, ne assorbe e ne esalta il significato, lo ripropone alla sensibilità e alla emotività dell’osservatore contemporaneo, mostrandone l’inattesa qualità: Bill Viola pensa se stesso come un pittore, vivendo la propria arte nel dialogo con l’arte del passato, affasciato e affrancato da un facile sudditanza che spesso ha limitato il lavoro di molti altri artisti.
L’opera The Greeting e quella che meglio rappresenta questo rapporto che varca i confini della storia e del tempo con la Visitazione di Pontormo, due opere che nascono a distanza di 467 anni, ma che presentano somiglianze compositive, di formato, di tema e di sviluppo narrativo, così marcate che si potrebbe essere tentati di descrivere il video come la trasposizione fedele del dipinto, seppur la scelta degli abiti delle protagoniste del video siano del 1995 e la scena perda la sua originaria connotazione iconica religiosa, per diventare una scena secolarizzata in cui, dell’originale, si conserva solamente una forte allusione allontanando così i dubbi che si tratti di una semplice trasposizione con l’aggiunta del movimento e del suono.
Due donne conversano davanti a edifici industriali e la loro interazione è interrotta da una terza che una volta salutata dalle due sussurra ad una di esse “Can you help me? I need to speak to you right now” (Puoi aiutarmi? Ho bisogno di parlarti subito); in questo esatto istante si alza una brezza e la luce muta in tutta la scena. Il tempo è dilatato e i 40 secondi reali arrivano ad essere i 10 minuti abbondanti del video che si svolge sospeso nel tempo, attraversato da un continuo movimento.
Il movimento è, dunque, l’aspetto che più sembra colpire Viola; non di per sé la vicenda della Visitazione della Vergine Maria a Santa Elisabetta, con le due donne, che nel quadro del Pontormo assistono all’incontro guardando lo spettatore (Viola le riduce a una) solennemente consapevoli dell’importanza del momento che stanno vivendo; una scena più e più volte rappresentata nella storia dell’Arte, ma in questo caso fortemente caratterizzata da quel tentativo di rendere la sensazione del movimento in un’opera che, per forza di cose, è statica: Pontormo, pienamente attinente alla ricerca del suo tempo, gestisce questo aspetto affidando il movimento non tanto alle figure, quanto ai drappeggi delle vesti che sembrano fluttuare nell’aria mosse da un vento improvviso.
Così The Greeting di Bill Viola presuppone l’intuizione del ruolo centrale che ha, anche nella Visitazione del Pontormo, il problema rinascimentale del moto delle figure e della sua rappresentazione mediante “accessori in movimento”[1]. È questo il punto di partenza che, Viola ha colto e ha voluto sviluppare mediante le nuove e infinite possibilità aperte dalla video-arte, che non ha bisogno di artifici visuali per rappresentare il moto delle figure, poiché può palesarlo direttamente; si tratta inoltre di catturare l’osservatore mediante l’intensità della rappresentazione e di coinvolgerlo nello spazio di quest’ultima.
L’opera di Bill Viola è totalizzante, cattura il fruitore con una multisensorialità che deborda oltre la semplice interazione e si attesta su una vera e propria ambientazione che avvolge e coinvolge in uno spazio “altro”. Uno spazio adatto alla meditazione, alla contemplazione e, in qualche caso, a un’esperienza mistica; spazio pubblico o collettivo, esperienza interiore o condivisa: l’immagine in movimento crea un trasporto che si accompagna ad un suono avvolgente. In questo lo schermo diviene un qualcosa di irresistibilmente attraente che pare voglia attirare al suo interno. L’aspetto preponderante è, nella maggior parte dei casi, il tema della Resurrezione e del rinnovamento, declinato in modi diversi, mentre le emozioni si dilatano all’infinito; non a caso l’obiettivo della videocamera di Viola volta le spalle al mondo esterno, producendo un’attrazione verso ciò che è immateriale. I video che costituiscono la serie The Passions sono silenziosi, sospendono e sovvertono il tempo oltre che nascondere, come le tragedie greche, le cause delle sventure, rappresentando piuttosto le emozioni connesse a tali vicende estreme. Per evitare relazioni che potrebbero alludere a possibili contesti narrativi, e quindi per privilegiare l’espressione pura e semplice dell’emozione, ciascun protagonista è ripreso individualmente, evitando di farlo interagire con gli altri. Ciascun protagonista fissa lo spettatore rivelando se stesso e facendo del proprio corpo il veicolo di un enorme dolore, così esso è reso testimone di quella sofferenza che, in quanto elemento imprescindibile della vita, non può che suscitare empatia verso il soggetto che soffre.
Il superamento dell’arte novecentesca pare necessaria per Bill Viola a causa di una semplificazione eccessiva nella dinamica tra celeste e terrestre, tra visibile e invisibile. Resta tuttavia il fatto che la questione più importante posta dall’arte di Bill Viola riguarda il rapporto con la realtà, nel senso che le sue opere mostrano come il compito dell’artista sia quello di influire sulla realtà stessa e trasformare il mondo, non semplicemente di rappresentarlo o duplicarlo; i video di Viola, nel rifiutare una dimensione puramente figurativa o una dimensione puramente astratta, presentano un’immagine nella quale la natura ideale fa tutt’uno con quella reale, in modo che tale immagine si risolve nella connessione di mondo sovrasensibile e mondo empirico.
Quindi il progetto del videoartista è quello di esprimere sentimenti e passioni che non hanno dimora nell’arte contemporanea, ed è per questo che i suoi video rimandano in qualche modo alla visione del filosofo azero Pavel Florenskij[2] sulle antiche icone: l’arte proviene dalla contemplazione del mondo celeste e stabilisce un rapporto tra i due mondi, quello terreno e quello celeste e, più in generale, tra il concreto e l’astratto.
Le opere di Bill Viola mostrano con continuità ed estrema concretezza il volto e il corpo umano: in esse il soggetto non è sparito né disincarnato, ma sta al centro e tende a superare la frammentata molteplicità del reale per aprirsi allo spirituale e all’universale. Il concentrarsi dell’artista sulla figura umana, sofferente o gioiosa, testimonia di una ricerca spirituale che è propria delle icone, stabili rappresentazioni che superano il tempo.
Spiritualità, immagini iconiche e simbologie: così anche gli elementi naturali, come l’acqua e il fuoco sono utilizzati a supporto di una composizione complessa e ricercata che propende ad un racconto didascalico nel quale l’uomo è sopraffatto dalla forza naturale di questi elementi che potenzialmente possono annientarlo e, per questo, utilizzati come elementi fondanti e propiziatori di riti iniziatici.
Così The Crossing presenta due schermi con un uomo che cammina verso lo spettatore e, una volta giunto a riempire quasi tutto il campo di ripresa, si arresta. A questo punto su uno schermo appare una fiamma votiva che si diffonde sul pavimento per poi, accompagnata da un suono fragoroso, salire e avvolgere l’uomo fino a farlo scomparire; sull’altro, invece, un fiotto d’acqua sgorga sulla testa dell’uomo per poi diventare una cascata che lo inonda accompagnata da un suono assordante. In entrambi gli schermi la sagoma scompare e si attiva una ciclicità che, anche in questo caso, rimanda alla natura e alle sue forze: inizio, distruzione, purificazione, rinascita.
Nel video Déserts Viola evoca i luoghi in cui si è sempre cercata e sempre realizzata la religione, cioè i deserti della mente, la stanza spoglia, proprio quei luoghi che suscitano la paura, dove dobbiamo affrontare il nostro nudo essere e nei quali, soli e senza preavviso, incontreremo ancora i nostri dèi che vanno scomparendo. Il pericolo che Viola percepisce con grande intensità è la tragedia raffigurata dall’acquerello di Paul Klee Angelus Novus, dove “[…] si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta “[3].
In netto contrasto con artisti come Damien Hirst e Jeff Koons, l’arte è il mezzo attraverso il quale il mondo va riprodotto così com’è perché è già in sé bello e sensato, per Bill Viola essa ha un ruolo ben preciso che le viene dato dall’artista: trasformare il mondo. Così la questione sulla natura dell’immagine condotta da Bill Viola attribuisce una dimensione filosofica e spirituale alla sua produzione artistica, in quanto questa viene intesa come una pratica mistica, grazie alla quale il mondo degli uomini è rivolto a quello di Dio. L’opera nasce dall’introspezione poiché, prima di volgersi al mondo visibile, bisogna sprofondare nella contemplazione interiore che permette di liberare l’immagine articolata della materia in cui è nascosta.
Le opere di Bill Viola, costruite con un ritmo circolare di compenetrazione tra Io e mondo, morte e rinascita, ascesa e discesa, rinviano all’idea del ciclo vitale, per cui ogni cosa deriva da un’altra, in un processo di generazione permanente. Il risultato è che tali opere sono composte secondo questo peculiare dispositivo costruttivo, grazie al quale le opposte nature mantengono le loro differenze, così da trasformare l’annientamento in rinascita e il corpo in spirito. Materia e pensiero, trascendente e terreno: le dicotomie si legano e strutturano percorsi compositivo-cognitivi che alimentano un susseguirsi di suggestioni e riflessioni che attivano, nelle opere di Viola, dinamiche meditative profonde.
Lo spettatore è parte dello spazio scenico, esso entra a far parte dello svolgersi dell’azione attraverso suoni e immagini che lo immergono in un peculiare teatro con un proprio tempo in cui l’opera presenta l’attesa di qualcosa che sta sempre sul punto di apparire, senza però apparire mai completamente, ed è per questo che rappresenta la soglia tra passato e presente, tra visibile e invisibile. In tale opera, insomma, la dimensione mistica non presenta alcuno svelamento, dato che il velo resta lì, e nessun aldilà dà senso all’aldiqua. Le video-installazioni di Bill Viola sono concepite come messa in scena di un’azione il cui soggetto è lo spettatore, che è preventivamente e virtualmente incorporato nell’opera stessa. Così l’arte di Viola è separata dal mondo e proprio per questo è in grado di mostrare la possibilità di un cambiamento del mondo stesso.
Il rapporto tra visibile e invisibile resta una costante delle opere di Bill Viola che ne connota una sorta di spiritualità laica. In questi lavori assume grande rilevanza il tempo: il tempo delle immagini e, soprattutto, il tempo nelle immagini; esso sfugge alle misurazioni e alla sua concezione sociale e condivisa, il tempo è interiore, meditativo e finalizzato all’introspezione collettiva. Così lo specifico accadimento, noto e iconico, viene slegato dal suo contesto originario, viene liberato, per diventare realmente universale: quello che vuole Viola è svincolare lo svolgimento dell’evento dalla sua fonte letteraria e insieme impedire il suo assorbimento nella logica della narrazione; Bill Viola libera le sue immagini in movimento tanto dal loro referente storico quanto dalle loro funzioni narrative. Ma il punto veramente importante che qualifica le produzioni della video-arte, sta nel sovvertimento rivoluzionario dell’arte di Bill Viola: si può affermare infatti che è l’atto stesso derivante dal suo fare arte, di mettere la rappresentazione artistica in relazione a problematiche spirituali, a essere di per sé un’operazione critica e insieme “politica”. Questo significa che oggi le opere che, come quelle video, riescono a suscitare un’emozione veramente spirituale si presentano, appunto, come “sovversive” e di qui appunto la loro dimensione politica. Più in generale, mentre in opere come Nudo che scende le scale di Duchamp (1912) o Dinamismo di un cane al guinzaglio di Balla (1912), i pittori modernisti hanno cercato di tradurre gli effetti dinamici del film nella pittura, Bill Viola al contrario cerca di tradurre la stasi della pittura nel filmato.
Le installazioni di Viola, al contrario delle fotografie e dei quadri, richiedono l’attenzione dello spettatore per una durata ben definita. Il tempo di queste immagini è esasperatamente rallentato, e questo di contro lo avvicina a pittura e fotografia, così l’osservatore deve cogliere i movimenti impercettibili degli attori per avere la certezza di trovarsi di fronte non a una fotografia bensì a un video, vale a dire davanti alla dilatazione teoricamente infinita di un’azione reale. Tutte le opere di Viola non si basano su testi o su dialoghi ma solo su immagini e suoni. The Crossing mette in scena in forma drammatica un uomo che si immola in acqua e fiamme, una figura che innesca la propria distruzione a opera delle opposte forze naturali di fuoco e acqua, e soccombe. Questa installazione, seppure di breve durata, è carica di metafore: quello che vediamo può forse rappresentare un rituale di distruzione dell’artista come una sorta di rievocazione dell’eroe mitico che si consuma totalmente nella sua opera. Viola, tramuta il corpo in oggetto artistico, come se l’atto creativo fosse un principio cosmico che coinvolge gli elementi primordiali di fuoco e acqua.
Interessante differenziazione rispetto ad un artista come Anselm Kiefer nelle cui opere non ci sono, infatti, quasi mai figure umane. Esse spingono il fruitore nelle ferite, come nei luoghi di morte. L’umanità si è inabissata nei luoghi in cui ha operato il male, in cui si è auto-distrutta. Rimangono solo frammenti straziati. Luoghi storici, brandelli di paesaggi e nature. Su tele enormi, dipinte spesso con la tecnica dell’Impasto, a rendere denso e asfissiante il mondo rappresentato. La materia delle opere, fin dalla sua composizione, sembra ribollire. Essa esprime una sorta di dolore lirico della vita, come se gridasse attraverso il suo impasto tridimensionale fatto di colori acrilici, terra, cenere, fino ad usare oggetti e lastre di piombo. Così come in Viola, però, la morte e la vita si intrecciano; la fine è presente e forte e il bello non è per forza legato all’armonia estetica. Allo stesso modo per entrambi l’arte è responsabile verso il mondo e la società, attore attivo, non semplice mezzo di rappresentazione (anche se l’uno con finalità più politico sociali e l’altro anche spirituali e filosofiche): ed ecco, così, che l’arte ha necessità di essere totale e lo diventa grazie all’input dell’artista che assume i connotati dell’artista-eroe di Romantica memoria.
L’attesa, nei video di
Viola, è pura riflessione: si tratta dell’artificio messo in atto per
introiettare ed elaborare contenuti profondi. L’agonia dell’artista è
l’occasione per l’estraniamento dello spettatore, cioè per la preoccupazione
per l’altro: questa è la compassione, ovvero il “soffrire insieme”, ed è questo
l’unico tipo di redenzione di cui si può parlare; perché se gli esseri umani
appaiono ingabbiati in corpi e sono soli in quasi tutte le sue opere, essi non
sono tuttavia abbandonati. Bill Viola, come Tàpies, ritiene
che l’opera non rappresenta delle cose, ma è una cosa; non racconta la realtà,
perché è, in se stessa, realtà: egli appartiene
a quella schiera di artisti la cui opera pare mirata a renderci consapevoli
della nostra mortalità. Non a caso la nostra temporalità, ben espressa dalla
temporalità del video come medium, la ritroviamo nel tentativo di Viola
di riportarci di fronte alle domande fondamentali sulla nascita, la morte e il
senso dell’esistenza.
[1] Aby Warburg in Il primo Rinascimento italiano. Sette conferenze inedite, Aragno, Torino 2013
[2] Iconostasi, Saggio sull’icona, a cura di Giuseppina Giuliano, Medusa Edizioni, Milano, 2008
[3] Cit. Walter Benjamin
