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Mendini \u00e8 sempre stato un personaggio fuori dagli schemi, lontano anni luce dal precetto che ha guidato molti dei pi\u00f9 rinomati designer del ‘900, ovvero che la forma segue la funzione. Tale postulato traeva origine e si era consolidato con il funzionalismo promulgato dal Bauhaus, la famosa scuola d’arte applicata fondata da Gropius nel 1919 e chiusa nel 1933, che aveva nel progetto e nella razionalit\u00e0 due elementi imprescindibili.<\/p>\n\n\n\n
Valori che subirono un brusco ridimensionamento, anzi uno scossone epocale, con la crisi successiva alla Seconda Guerra Mondiale. Le tendenze seguenti iniziarono fin da subito a frammentarsi per raggiungere l’apice della crisi durante gli anni ’70. In mezzo, cio\u00e8 negli anni ’50 e ’60, c’era stata un’effimera fase di transizione in cui sembrava che il benessere fosse alla portata di tutti. In questo clima propizio si \u00e8 avuto a un sensibile picco di produzione che non poteva non rappresentare un interessante polo d’attrazione per i giovani designer.<\/p>\n\n\n\n
Mendini invece ritorna a un concetto quasi vernacolare del design, di chiaro segno anti-internazionalista, con un occhio di riguardo all’artigianato. Non dimentichiamo che egli aveva vissuto appieno il periodo critico dei movimenti a forte matrice utopica. Infatti nel 1972 aveva fondato la Global Tools ed era diventato socio di Archizoom Associati e Superstudio, tutte realt\u00e0 che propugnavano l’idea di un’architettura radicale che negava apertamente il passato. Tra i fattori preponderanti di questi fenomeni troviamo in primis la crisi del progetto, che non \u00e8 pi\u00f9 giudicato primario ed essenziale come prima. Sono gli anni in cui Giulio Carlo Argan parlava di morte dell’arte e l’apocalittico Manfredo Tafuri analizzava spietatamente il fenomeno, arrivando a sostenere che la progettualit\u00e0 di un qualsiasi manufatto fosse da l\u00ec in avanti da considerarsi utopica, non pi\u00f9 reale e costitutiva dei processi di produzione della societ\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
Gli oggetti di Mendini hanno soprattutto una forte significazione ludica, cio\u00e8 in sostanza sono giocattoli, come ha sottolineato egli stesso: \u00abA me piace l’ironia, piace il gioco, mi piace stare molto lontano dalla retorica e pertanto faccio in modo che i miei oggetti esprimano queste cose, trasformandosi in un certo senso in giocattoli per adulti, che per\u00f2 abbiano in s\u00e9 una mistica, un senso della ritualit\u00e0, una coscienza di comportamento dell’uso e di una coscienza di gesti del vivere quotidiano\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Al contempo per\u00f2 si affermava che l’oggetto avesse nella sua ontologia un’accezione affettiva che lo rendeva unico per il suo possessore. \u00c8 questa un’altra importante sfumatura che il design ha acquistato nel corso degli ultimi anni, anche se sarebbe meglio dire che ha ri-acquistato. Infatti noi consideriamo gli oggetti che ci circondano come parte integrante della nostra vita, sovente come una protesi, un prolungamento del nostro corpo; istituiamo cio\u00e8 un legame emotivo con l’insieme dei prodotti con i quali abbiamo a che fare tutti i giorni. Come ci suggerisce Remo Bodei, occorre operare un distinguo tra cose e oggetti: le prime sono tutte quelle nei confronti delle quali instauriamo un rapporto di affetto, mentre i secondi sono quelli con cui veniamo a contatto in superficie e che al principio ci lasciano un senso di indeterminatezza, in altre parole sono assimilabili al concetto di merce data la loro impersonalit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
Nel campo del disegno industriale si tratta della conclusione del percorso avviato in Italia non soltanto da Mendini, ma anche da Ettore Sottsass e da Andrea Branzi e che nasce dalla crisi della modernit\u00e0, dopo il crollo dei grandi dualismi ideologici e della preminenza dell’individualismo sulla socialit\u00e0. A tutto questo va a sommarsi l’impasse della progettualit\u00e0, ben rappresentata dalle prime esperienze del design radicale.<\/p>\n\n\n\n
\u00c8 da questi presupposti che nasce il cosiddetto design banale di Mendini che poi culminer\u00e0 con l’apertura dello studio Alchymia e poi del gruppo Memphis (1981-1987), punto di riferimento internazionale per le tendenze del tempo. Gli oggetti disegnati da Memphis erano caratterizzati dall’aggregazione di materiali e forme molto diversi tra loro, relazionati da rapporti di contrasto e libera associazione di idee. Un esempio lampante in tal senso \u00e8 quello della libreria Carlton di Sottsass del 1981, in cui si assiste alla disgregazione classica dei volumi e dei colori.<\/p>\n\n\n\n
Al principio degli anni ’80 si assiste a un rinnovato interesse nei confronti dell’artigianato che permette al designer di creare, accanto alle pi\u00f9 estese produzioni industriali, il pezzo unico, la serie limitata. Cos\u00ec infatti avviene per gli oggetti usciti dallo studio Alchymia cui lo stesso Mendini diede un contributo notevole. Sono di quegli anni due creazioni tra le pi\u00f9 celebri: l’iconica poltrona Proust (1978) e il divano Kandissi (storpiatura voluta del nome Kandinsky, del 1979), oggetti che stanno in bilico tra il kitsch e l’estetica spinta alle prove pi\u00f9 estreme. <\/p>\n\n\n\n
Il comandamento di Alchymia si pu\u00f2 riassumere cos\u00ec: che vale la de-specializzazione, ovvero l\u2019ipotesi che debbano convivere metodi di ideazione e di produzione confusi, dove possano mescolarsi artigianato, industria, informatica, tecniche e materiali attuali e inattuali. Poco importa se alla base di questo procedimento sussiste l’anarchia del progetto (che comunque c’\u00e8 ed \u00e8 pur sempre necessario). Quello che conta sembra essere piuttosto la provocazione che gli oggetti suscitano nei confronti dello spettatore, in altre parole l’oggetto-merce non ha pi\u00f9 nulla da dire e proprio per questo motivo pu\u00f2 affermare ci\u00f2 che gli pare.<\/p>\n\n\n\n
Alla Triennale di Milano Mendini nel 2010 cur\u00f2 la mostra \u201cQuali cose siamo?\u201d, allestendo otto piattaforme disposte a emiciclo su ognuna delle quali era esposta una moltitudine di oggetti, in apparenza senza alcun legame logico tra di loro, ma che, in un modo o nell’altro, facevano parte della vita di tutti i giorni. Si pu\u00f2 definire quella mostra una sintesi della poetica di Mendini, perch\u00e9 gli oggetti in questione erano molto distanti tra di loro come significato, quasi l’utopia di un effimero livellamento sociale che per\u00f2 \u00e8 restato tale solamente sulla carta.<\/p>\n\n\n\n
Infatti se nelle case di ognuno di noi si pu\u00f2 trovare ad esempio lo spremiagrumi in melamina, cos\u00ec non si pu\u00f2 dire dell’oggetto unico come il dipinto di Sambonet o quello di Munari. In questo caso alla domanda \u201cQuali cose siamo?\u201d, una risposta possibile \u00e8: quelle che ci possiamo permettere. Tuttavia, poich\u00e9 viviamo in un’immensa Torre di Babele in cui, forse, il concetto di possesso sta pian piano vacillando, \u00e8 per questo che siamo in effetti tutte le cose che ci circondano: non soltanto quelle che ci appartengono di diritto, ma anche quelle che osserviamo, con cui ci relazioniamo quotidianamente. Senza distinzione alcuna, come ci ha detto Alessandro Mendini.
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